سی نما - افکتِ نوئه؛ نگاهی به «عشق» ساختۀ گاسپار نوئه، علی فرهمند

افکتِ نوئه

نگاهی به «عشق» ساختۀ گاسپار نوئه

علی فرهمند

 

موسیقی «ساتی» [1] الصاق به تصویر عریانیِ زن و مرد -به حال شور شهوانی- نخستین نماست -که ناگاه، بی‌مقدمه، بی‌پرده- بر پرده می‌آید -در قابی بسته با رنگ‌بندی‌‌های آکروماتیک. در همان نمای نخست، الف) موقعیت پیش‌رونده، ب) آشنایی‌زدایی نسبت به بروزات احساسی از رابطۀ جنسی و مسئلۀ جنسیت، ج) لحن و فضای کلی و د) هدف شکل می‌گیرد؛ که اگرچه «عشق» (Love) را -به علّت صحنه‌های متعدد جنسی- به ژانر «هرزه‌نگاری» نسبت می‌دهند امّا در همان نمای نخست بنای نقضِ چنین رویکرد بنیان می‌شود: رنگ‌بندیِ قاب در تضاد با رنگ‌بندی‌های آشنای ژانر «هرزه نگاری» است چنان که جسم شخصیت‌ها در هاله‌ای از رنگ‌های سیاه و خاکستری محاصره شده و رنگ ِ مرکزی در قاب، قهوه‌ای ِ تیره است که بی‌احساسی، بی‌مهری و حسِ عدم لذت القا می‌کند. نورِ از پایین که عمدتاً به قصد تحریف چهره -و در کلاسیک‌ها برای نشان دادن خوف‌ناکیِ وجودی به کار می‌رفت- بر آلت مردانه تابیده که اولاً موضع فیلم «عشق» نسبت به پورنوگرافی مشخص و ثانیاً به نحوی ساختارشکن؛ مؤلفۀ شرور و مبتکر عملِ داستان، نه یک فرد مکّار و حیله‌گر که «آلت مردانه» معرفی شود. و قاب ِ بسته نیز از حصار رابطۀ دو شخصیت می‌گوید: «الکترا» و «مورفی»، و قطعه سومِ «گنوسیِن» (Gnossienne) اثر «اریک ساتی» -که حتّی در زمان انتشار به سال 1888 به نوعی برهم‌ریزندۀ دلالت‌های رایج موسیقایی تلقی می‌شد- به القای تنش و ترس می‌پردازد. همۀ این مؤلفه‌های دیداری و شنیداری به دنبال عدم القای حسِ لذتِ مخاطب نسبت به سوژه، و تزریق رویکرد فیلم‌ساز نسبت به «رابطۀ انسان و انسان» (واکاوی عشق) و بعد «رابطۀ دوطرفۀ انسان و سینما» (که توضیح خواهم داد) به کار رفته‌اند. فیلم‌ساز از طریق نمایش یک سوژۀ آشنا و پرداختی تماماً خرق عادت، دلالت‌های آشنا را می‌زداید و مخاطب را در یک غربتِ ناآشنا قرار می‌دهد -به جهت حرف‌های تازه‌تر. مثال: غایت تک پلانِ آغازین -همسو با آشنایی‌زدایی نسبت به «پورنوگرافی»- صحنه را آن‌قدر ادامه می‌دهد که شخصیت‌های داستان به «ارضاء جنسی» رسیده و به طور ذهنی مخاطب را نیز به آرامش رسانده -او را از درگیری با صحنه‌های «اروتیک» بازمی‌دارد- تا تماشاگر پس از تماشای چنین سوژه، از فریفته‌گی رها و معطوف شود به آن‌چه -فارغ از مسائل جنسی- در فیلم می‌گذرد: عشق! و حذف صدای معاشقه -که بی‌شک از تأثیر برانگیخته‌گی جنسی مخاطب می‌کاهد- مسیر «عشق» را نمایان می‌سازد. و نکتۀ دیگر: صحنه‌های «عشق» -به‌خصوص نخستینِ آن- طوری طراحی شده که شخصیت‌ها را در فضایی مابینِ واقعیتِ جاری و سیالیتِ خیال قرار می‌دهد -این را فارغ از صحنه‌پردازی‌ها و سر و شکل دکور می‌توان از حرکات شخصیت‌ها دریافت که نسبت به رفتارها و حرکت‌های مرسوم کمی کُندتر عمل می‌کنند. چیزی شبیه به سیالیت فضانوردانِ رها شده در خلأ «اودیسۀ فضایی» ِ کوبریک -که در این فیلم هم بارها بهش اشاره شده. در واقع شخصیت‌های فیلم «عشق» انگار روی زمین نیستند؛ تعلقی تمام و کمال به واقعیت نشان نمی‌دهند -استفاده از لنز واید اساساً به همین منظور به کار رفته است و نیز، همین رویکرد است که در انتها حواسِ حاصل از محتوا را به واقعیت معاصر پیوند می‌زند. شخصیت‌های «عشق» در زندانی خودساخته گیرکرده‌ و در خلأ عشق رها شده‌اند. به همین دلیل هم در نماهای داخلی اغلب محصور در معماری صحنه به چشم می‌آیند -به‌خصوص «مورفی»- مثل قرار گرفتن او میان چارچوب دَر یا حسِ اسارتِ حاصل از کادرهای بسته: این همان رویکردی است که نسبت به پدیدۀ عشق آشنایی‌زدایی می‌کند -این‌که آیا عشق در روزگار امروز امری است محسوس یا اساساً چنین پدیده‌ای ماهیت خود را از دست داده و تماماً جای خود را به اعمال سادومازوخیستی و فیتیشسیم جنسی بخشیده است؟ می‌توان آخرین دیالوگ «چشمانِ بازِ بسته» را به یاد آورد که گویا رابطۀ زن و مرد تنها از طریق ارتباط جنسی -و نه یک عشق‌بازی (Making Love) که سکس به مفهوم عامِ کلمه (Fuck) امکان‌پذیر است. البته فیلم این‌قدرها هم جدی نیست و همین سیالیت لحن -که گاهی نیز موجب شوخی با پدیده‌های اطراف می‌شود، سطح اثر را فراتر از یک فیلم پست‌مدرن قرار می‌دهد.

«عشق» یک زهرخندِ پست‌مدرنیستی است و پشتِ عصبیتِ ظاهری‌اش در باب مصائب یک عاشق، به طرز هول‌ناکی به هجو عشق می‌پردازد. این را می‌شود هم از کلیت داستان و نیز رخدادهای فرعی و هم از تصاویر دریافت. قصۀ شوخی‌وار «عشق» حول انفعال یک مرد و ابتکار یک آلت می‌گردد؛ پسری در تلاش به قصد بازیابی یک عشق و آلتی که تن به خیانت داده، و حادثۀ محرک که چیزی جز پاره شدنِ کاندوم نیست! در «عشق» آدم‌ها هیچ‌کاره‌اند؛ آلت‌ مردانه است که تصمیم می‌گیرد. آلات جنسی در «عشق» شخصیت دارند و گوییِ عشق دربارۀ آلت‌هاست تا آدم‌ها، و سبک دوربین همسو با چنین ایدۀ رادیکال، آلت جنسی را آنتاگونیستِ مبتکر عمل معرفی می‌کند، و این مؤلفۀ شرور، موجب خموده‌گی شخصیت‌ها می‌شود. در «عشق» آلت‌ها -به‌خصوص آلت مردانه- که می‌توان نمایندۀ غریزه انسانی معرفی‌اش کرد؛ شخصیت‌هایی خبیث بوده که وضعیت صاحبان خود را به وخامت می‌رسانند. در واقع فیلم بی‌آنکه در این زمینه اغراق‌پردازی کند، از آلت‌ها «بَد-من» می‌سازد. مثال: در اواسط فیلم، ما از درون رَحِم شاهد یک رابطۀ جنسی هستیم: صحنه‌ای غیرمعمول که شمایل هراس‌ناکِ آلت تناسلی -روی پردۀ سینما، ورود ناگهانی‌اش به رَحِم، و ارضاءِ رو به دوربین و بر چهرۀ مخاطب، انگاره‌های ما را از ماحصلِ فیلمی که نام «عشق» را یدک می‌کشد برهم می‌ریزد و از آلت مردانه یک عامل اخلال می‌سازد؛ خبیثی که همواره از شخصیت‌های داستان یک گام جلوتر است. فیلم از آدم‌های به ظاهر عاشق، کاغذ باطله‌ها می‌سازد که تنها و تنها با نوستالژی‌های ناکارآمد زنده‌اند. اثرِ «نوئه» یک عکس‌العمل در قبال رفتارها و ارتباطاتِ تمام-غریزی انسان معاصر است و با عصبیتی طنازانه، «انفعال انسانی»  نسبت به غریزه‌هاش را به تصویر می‌کشد، و از این فراتر رفته و با یک ملودرام سطحی قصد همذات‌پنداریِ مخاطب دارد و از قضا به نتیجۀ مطلوب نیز می‌رسد؛ زیرا فیلم در عین بیان حرف‌های دهشتناک انسانی، از ساده‌انگاری و سلیقۀ نازل و غالب مخاطب استفاده کرده و با روایت یک ملودرام میان‌مایه، آدمی را وامی‌دارد به همذات‌پنداری با یک منفعلِ عاشق، و بیزاری از یک جسم (آلت) -و اساساً نمایش هموارۀ صحنه‌های مغازله نیز به همین دلیل است -چیزی که به وضوح در «برگشت‌ناپذیر» هم قابل مشاهده؛ قصه‌ای پیش پا اُفتاده به قصد ایجاد هجو و از این طریق، تلنگری جدی -با بیانی سینمایی؛ امّا پس از پایان است که با بررسی‌اش می‌شود به هجوِ باطنی‌اش پی بُرد. پس از پایان است که فارغ از آن‌چه -به عنوان بیانیۀ بصری- نسبت به عشق معاصر به ادراک می‌رسد، این پرسش وارد است که چه کسی با «الکترا» و «مورفی» همذات‌پنداری کرده؟ به بیان دیگر: فیلم در برابر مخاطب ظرفی از طعام و شرب مسموم قرار می‌دهد و در انتهای اثر به مخاطب می‌نگرد که چه بر سر خود آورده، و اغلب با مسمومیت مخاطب مواجه می‌شود -تا از طریق این بدبینیِ رویکرد، «فیلم» را به واقعیت اجتماع پیوند بزند؛ این خاصیت آثار «گاسپار نوئه» است. فیلم‌ساز نه تنها با عشق شوخی می‌کند که با «سینما» و «مخاطب سینما» هم گلاویز می‌شود. فیلم‌ساز قصد دارد «عشق» را به مثابهِ آینه‌ای در برابر عشق امروز قرار دهد و شباهت‌ها را عیان کند -و نوع همذات‌پنداریِ مخاطب از چنین داستانِ ساده‌انگارانه نشان می‌دهد این آینه آن‌چنان هم که باید تصاویر را کج و معوج نشان نمی‌دهد. در عین حال واسطۀ این ادراک چیزی جز «سینما» نیست امّا فیلم‌ساز این پدیده را نیز دست‌مایۀ هجو خود قرار می‌دهد؛ آن‌گاه که از تصویر سه‌بعدی، تنها برای نمایش خودارضایی شخص استفاده کرده و تاخت اسپرم بر چهرۀ مخاطب -که با عینک‌های مخصوص، این تحقیر به طور ملموس دریافت می‌شود- یا در نقطۀ پایان، با نمایش هم‌آغوشی مجدد «مورفی» و «الکترا» -که تنها در خیال مورفی امکان‌پذیر است- و فیلم‌ساز این سانتی‌مانتالیسمِ ملودراماتیکِ همسو با عادت‌واره‌های مخاطب را حاصل سینما می‌داند، از طریق کوچک‌ کردن تصویر میان سینمای خود و «سینمای عادت» فاصله گذاشته و پدیدۀ دوم را خوار می‌شمارد؛ صحنه بر پردۀ سیاه چون قفسی می‌گردد که عشاق زندانیِ آن‌ هستند، و نیز دیالوگ پایانی در عین برهم‌زنی دلالت‌های رایج سینمایی، مجدداً مفهوم عشق را دست می‌اندازد؛ وقتی که «مورفی» عشق را در بازیابیِ خیال‌انگیز رابطه‌اش دیده و به معشوق می‌گوید: I will love you to the end و نوشتۀ The End بر تصویر نقش می‌بندد. در واقع عشق‌های مرسومِ سینما (در ملودرام‌های عاشقانه) با ظهور «پایان» به فرجام می‌رسند امّا نقدِ عشقی که مدنظر «نوئه» است، درست پس از پایان مخاطب را درگیر می‌کند. انگار پایان عشق در روزگار معاصر به اندازۀ تایمینگ «عشق» است -شوخی با انسان و رفتارهای اسفناک او به زبان سینما. رنگ‌بندی‌های صحنۀ پایانی برعکسِ صحنۀ آغازین است و به نوعی واکنشی در برابرِ کنش آغازِ فیلم. و هرچقدر آن‌جا بی‌حسی وجود داشت، این‌جا با حس و حالی عاشقانه از زبان «الکترا» می‌شنویم: «من را ترک نکن» و پاسخ گزاف «مورفی» -که گویی پاسخ مخاطب است که از جان‌اش برآمده که می‌گوید: «تا لحظۀ پایان تو را ترک نخواهم کرد» امّا واکنش رفتار عاشقانۀ «مورفی» (و خواستۀ همذات‌پندارانۀ مخاطب) را نه قصه که خودِ «سینما» نشان می‌دهد، وقتی همه چیز را تمام کرده و مخاطب را به خود می‌آورد -و سالن تاریک، روشن می‌شود. البته که در طی فیلم بارها از تمهیدات فاصله‌گذارِ تدوینی مانند برش‌های پرش‌نما و یا Cutaway استفاده شده که مخاطب را از سمپاتی با چنین پیوند عاطفیِ سطحی مصون نگه دارد امّا در عین حال داستان راه به همذات‌پنداری می‌دهد و این روند پارادوکسیکال، همان مسیری است که عشق در فیلم «عشق» می‌پیماید؛ عاشقان در فراغ هم اشک می‌ریزند امّا در عین حال -و برای تقویت این پیوند- به انحرافات جنسی روی می‌آورند. «عشق» مضحکه‌ای است مرثیه‌وار بر سوگواری ِ نابودی عشق در عصر امروز که تنها دغدغه ذهنی زوج ِ عاشق، مسئله جنسیت، تنوع‌طلبی‌ و غرایز غیرقابل کنترل است. هیچ رخدادی در طول فیلم ذهن مخاطب را درگیر نمی‌کند جز توصیف ِ غرایزِ پیش پا اُفتاده؛ امّا می‌بینید چقدر در طول فیلم درگیر این غرایز می‌شویم؟

«عشق» هم به مانندِ دیگر رادیکال‌های پست‌مدرن «گاسپار نوئه» عمل می‌کند. لحن غالب ندارد. یک ملودرام/ کمدی/ عاشقانه/ رازآلودِ نسبتاً ترسناک است که در نهایت به شبهِ تراژدی می‌رسد و با کمدی پایان می‌یابد -با انواع لحن و نماهایی گاه رعب‌آور و موقعیت‌هایی‌ پرالتهاب، و در عین حال هیچ اتفاقی قرار نیست مسیر داستان را مشخص کند؛ شخصیت‌ها هیچ منحنیِ رشدی طی نمی‌کنند -شخصیت‌ها تنها در حال رسیدن به اُرگاسم‌های چندباره از طریق تنوع‌طلبی‌های انحرافی (اگر تینیجرها مسخره نکنند!) هستند. ضمن اینکه شیوۀ پرداخت «گاسپار نوئه» در فیلم‌هاش، شیوۀ چند-لحنی است و حتّی زمانی که مطمئن هستید فیلم دارد با شما شوخی می‌کند، دقیقاً مطمئن نیستید. مثلاً همان صحنۀ واپسین که شاهدِ شوخیِ سینماییِ فیلم‌ساز با شخصیت‌هاش (و البته مخاطب) هستیم، شخصیت‌ها اشک می‌ریزند، لمس‌ها، نگاه‌ها، بوسه‌ها، حس می‌دهند و «باخ» پخش می‌شود! و تکلیف‌تان معلوم نیست. اگر این چند لحنیِ ضمنی (و نه عیان)؛ این تعلیق و لنگ در هوایی، حاصل سینمای پست‌مدرن، «نوئه» آن را گامی به جلو و به پخته‌گی رسانده است.

«عشق» هجویه است و این پارودی‌ها تنها از طریق تجزیۀ اثر قابل دریافت؛ زیرا «نوئه» همواره سعی در حل کردن پارودی‌ در بطن متن دارد و از این روی گاه مانند «کلایمکس» آن‌قدر سربستۀ هجو می‌کند که لحظاتی از فیلم از مسیر «زابرینسکی پوینت»وارِ خود خارج شده و به مسیر Step-up می‌پیوندد؛ امّا گاهی چونان -پنهانی- واقعیت را دست‌مایۀ هجو قرار می‌دهد که به نظر می‌رسد واقعیتِ دست‌کاری شده -بی‌هیچ دخل و تصرف- خودِ واقعیت است. برای مثال صحنه‌‌ای در «برگشت‌ناپذیر» وجود دارد که زن و دو مرد در مترو در حال صحبت درباره روابط عاطفی رادیکالشان هستند؛ چنین صحنه‌ای در فیلم هر چند قصد آشنایی‌زدایی از مفهوم عشق ِ آشنا دارد ولی کنایه‌ای به جامعه مدرن نیز هست و در کنار خط اصلی داستان یعنی «انتقام عاشق» یک هجویه به حساب می‌آید. در فیلم «عشق» نیز همین روند به وضوح دیده می‌شود. مثلاً در نمایشگاه ِ معشوق سابق «الکترا» (نمایشگاه نوئه) بجای ارائۀ آثار ملموس هنری، دیوار نمایشگاه پر است از آثار «نَن گولدین» [2] و سالن نمایشگاه در قاب‌های بسته با عکس‌هایی از گرایشات LGBT محصور گشته است که به نوعی تلفیق هنر، سکس و خشونت را در عصر پست‌مدرن به نمایش می‌گذارد و چند صحنه قبل‌تر از زبان «مورفی» می‌شنویم که به حضور جنسیت و خشونت در فیلم‌هایش علاقه‌مند است امّا هجویه اینجاست که رئیس همین نمایشگاه -که نقش او را خود ِ «گاسپار نوئه» بازی کرده- به رابطۀ جنسی خشن اعتقاد دارد: تک-نمای مغازلۀ او با الکترا با رنگ‌های قرمز جیغ و سیاه، رسانندۀ چنین حسی است. حضور پارودی‌های رابطه‌-محور در آثار «گاسپار نوئه» بیانگر تعلیق روابط انسانی است که در نهایت شاهد تحلیل رفتن و نابودی آن را در اغلب آثار او هستیم. امّا در این میان سؤالی دیگر نیز مطرح است: هنر امروز (چونان آثار هنریِ گالریِ نوئه) چه نقشی در روابط انسانی دارد؟ فیلم با هوشمندی از طریق تمهیدات فرمی پاسخ، و روابط انسانی را به جنسیت و خشونت تقلیل می‌دهد. و به صورت رفت و برگشتی این غرایز، هنر می‌سازد و بار دیگر این آثار به بیداریِ غرایز هنرمند می‌انجامد. ضمن این‌که نگره‌های فیلم‌ساز در شخصیت «مورفی» به نوعی بیانگر تعمیم ِ جهان فیلم‌ساز در ذهن افراد مختلف است؛ بنابراین نقش آرتیست ِ میان‌سال فیلم را خود ِ «گاسپار نوئه» ایفا می‌کند امّا با توجه به رابطه‌ی مستقیم هنر و اجتماع، هنر عصر امروز، اجتماع فردا را تشکیل می‌دهد و به همین خاطر کودک «مورفی» (یکی از اعضای اجتماع آینده)، «گاسپار» نام دارد. آیا «گاسپار نوئه» خودش را نیز در فیلم دست می‌اندازد؟ به نظر می‌رسد کار هنرمند در خلق اثر هنری چیزی جز خود-ویرانگری نیست و «نوئه» این خود-ویرانگری را به وضوح نمایان می‌کند. و با یک نگاه کلی‌تر متوجه خواهیم شد ماهیت عشق چیزی جز خود-ویرانگری نیست؛ از این روی، «عشق» در لحظاتی بی‌نهایت صادقانه با مخاطب برخورد می‌کند. مخاطب «عشق» با عشقِ راستگوتری مواجه است تا عشق‌های دروغ‌گوی نیویورکی. در «عشق» به‌جای وجود عناصر عاشقانه، شرارت پیداست. مخاطبان به شیاطین نزدیک‌ترند تا عشاق. مثال: صحنه‌ای که «مورفی» از خیانت (!) خود پشیمان و راهیِ درگاهِ منزلِ شیطانیِ «الکترا» می‌شود (مدخلِ وصال)، دَرِ خانه غرق در سیاهی است و قابِ تا اندازه‌ای کج به پرتگاهِ این سیاه‌چاله اشاره دارد. این خانۀ معشوق است یا خانۀ شیطان؟ ضمن اینکه این موقعیت غریب در کلیت متن یک هجویه محسوب می‌شود که اساساً خیانتی در کار نبوده! و تنوع‌طلبی توافق عاشق و معشوق به جهت تقویت عشق‌شان بوده است. البته که نام دختر به توجیهِ این تناقض پارادوکسیکال برآمده که او برخلافِ الکترای یونان باستان عمل می‌کند و اگر اسطورۀ یونان برادرش را واداشت که مادرشان (کلوتایمنسترا) و ناپدری‌شان (آیگیستوس) را به انتقام کشتن پدر (آگاممنون) به قتل برساند، شخصیت فیلم «نوئه» معشوق را به برقراری ارتباط جنسی با دیگر زنان تشویق می‌کند. این تناقض، استعاره‌ای دیگر است از آن‌چه فیلم‌ساز، عشق تلقی می‌کند.

فیلم «عشق» به نوعی ادای دین به تاریخ سینما هم هست؛ از پوسترهای متعدد آثار مهم سینما که دیوار اتاق «مورفی» را پوشانده تا قدم زدن‌های متعدد «مورفی» و «الکترا» بر روی پل Pont de Bir-Hakeim که یادآور قدم زدن‌های «مارلون براندو» و «ماریا اشنایدر» در فیلم «آخرین تانگو در پاریس» است و به نوعی بازتاب تنهایی نسل پیشین بر جوانان نسل حاضر، و البته نکته‌ای دیگر اینکه در فیلم «آخرین تانگو…» مرهم تنهایی دو شخصیت، جنسیت ِ آغشته به خشونت بود که به نوعی به نقد جامعه مدرن اروپا می‌پرداخت. فیلم «عشق» نیز -از مسیری رادیکال‌تر- به نوعی همین رویکرد را دنبال می‌کند؛ امّا نتیجه‌گیری در «عشق» به مراتب تراژیک‌تر از مرگ در فیلم «برتولوچی» است: «خیال کردن». به این معنا که دیگر کاری از دست این نسل ساخته نیست، همان طور که «مورفی» به کودک خود با گریه می‌گوید: «من را ببخش، زندگی اصلا ساده نیست» و چند پلان قبل‌تر از طریق «خیال»، «الکترا» را پیش خود احساس می‌کند که او را در آغوش گرفته و آرام است. عنصر خیال از طریق نمای بسته‌ی داخل چراغ اتاق «مورفی» القا -که اولین‌بار زمانی دیده می‌شود که «مورفی» و «الکترا» در میهمانی‌ای شرقی شرکت کرده‌اند و به رسم سنت برای تطهیر روح، معجونی را می‌نوشند. «مورفی» پس از این صحنه دچار توهم و خیال می‌شود و کادر بسته‌ای از چراغ اتاق او را می‌بینیم. در صحنه‌ی پایانی نیز پس از اینکه خاطرات «مورفی» مرور شد و تماشاگر، «مورفی» را تنها و گریان در وان ِ حمام یافت، نمای بسته‌ی لامپ دیده می‌شود و «مورفی» حضور «الکترا» را خیال می‌کند…

نقش موسیقی در فیلم «عشق» نیز نقشی مهم قلمداد می‌شود زیرا در روند پیشروی داستان و درک عواطف شخصیت‌ها تأثیری قابل توجه می‌گذارد. ابتدا قطعۀ «اریک ساتی» موجب بیان فضای کلی اثر و در صحنۀ «اکت پوینت» -در تضاد با ستینگ فیلم و در راستای القای پارودی، تم ِ School at Night [3] -تمِ موسیقاییِ فیلمی ترسناک با همین عنوان- پخش می‌شود. از این صحنه به بعد در صحنه‌هایی که جنسیت، محوریت دارد موسیقی‌های غیرمتعارف نظیر KING NIGHT [4] شنیده می‌شود که با تمهیدات فرم بصری (که پیش‌تر گفته شد) تناسبی منطقی دارد و تمام این اقدامات برای لذت نبردن از این موقعیت‌های آشنا به کار رفته است. در واپسین صحنه‌های فیلم هم که «خیال» تنها راه آرامش «مورفی» است، متناسب با حال ِ شخصیت و تماشاگری که دو ساعت تمام در عذاب بوده، «باخ» و «ساتی» پخش می‌شود؛ امّا آرامشی در کار نیست! رنگ‌ اصلی قاب زرد است و رفته‌رفته به قرمز تبدیل می‌شود و تأکیدی است بر خشونت و جنسیت در بطن عشق و این‌چنین فیلم «عشق»، عشق را چیزی جز غرایز «خشم» و «شهوت» نمی‌داند.

 

مؤخره

سخت می‌توان گفت «عشق» در روزگار امروز خودِ عشق است یا نه! واقعاً سخت است بیان کردن‌اش -و حتّی صدور حکم‌های قطعی که آینده شاهدی است بر چنین عشق‌ها؛ امّا یک چیز را تقریباً با صراحت می‌توان گفت: «عشق» اگر سال‌ها پیش ساخته می‌شد، آدم‌ها از تعجب بهش می‌خندیدند. اکنون که ساخته می‌شود، میان خنده و بغض مانده‌اند و سال‌ها بعد این فیلم دیگر -اصلاً- خنده‌دار نیست! فقط امیدوارم آدم‌های آینده براش -برای افکتِ «نوئه»- گریه نکنند.

 

[1] Erik Satie

[2] Nan Goldin

[3] Giorgio Gaslini

[4] SALEM

25 مرداد 1398 11:36

سایر اخبار

ارسال دیدگاه جدید

برای ارسال نظر باید وارد حساب کاربریتان شوید یا عضو سایت شوید.

دیدگاه های ارسال شده

keyvan.khamseh پروفایل 31 مرداد 1398
پاسخ به دیدگاه

خسته نباشید جناب فرهمند عزیز.واقعا پیدا کردن چنین نقدایی الان کار دشواری شده.امیدوارم بررسی های بیشتری از شما روی سایت قرار بگیره.
فیلم در چند مورد برام ناخوشایند بود.ارجاعات فیلم کمی گل درشت بود و ذهنیت فیلمساز هم گاهی مستقیما در قالب دیالوگ در دهان مورفی قرار می گرفت.دیالوگ نویسی سطحی داشت که ترجیح میدادم زبان فیلم انگلیسی نمی بود.شخصیت ها ساخته نمی شدند و ما تا پایان هم اینهارو نمی شناسیم.البته همونطور که گفتین شخصیت های منفعلند و کنش گر اصلی،آلت تناسلی یا غریزه هست ولی این جلوی همراه شدن من با داستان فیلم رو می گرفت.حالا سوالم اینه.ساختن اثری سطحی برای نشون دادن سطحی شدن(یا بودن) یک مضمون هر چند عمدی باشه چیزی رو در مورد سطحی بودن اثر تغییر میده؟

نمایش دیدگاه
alifarahmand پروفایل 31 مرداد 1398
پاسخ به دیدگاه

با درود فراوان
این نوشته سعی می‌کند -از طریق استدلال- سطحی نبودن و برعکس عمیق بودن فیلم را توضیح دهد. گل‌درشت بودن‌ها -همان‌طور که گفته شد- نوعی تمهید در ایجاد فاصله‌گذاری است و به درستی مخاطب را در لحظاتی نسبت به روایت پس می‌زند؛ و در این مسیر ساده‌گی دیالوگ‌ها بی‌تأثیر نیست. ضمن این‌که شخصیت‌ها قابل شناخت نیستند -چون نباید باشند؛ «عشق» جوهرۀ داستان آشنا را از قالب تهی می‌کند و تنها و تنها با نقاط امپرسیونیستیِ آن کار می‌کند.

نمایش دیدگاه